精英与民间文化互动：建水紫陶装饰工艺形成探析

朱霞

摘要：从物质行为的研究视角出发,采用田野调查方法发现紫陶的装饰工艺是由文人与工匠两个群体合作完成的,各有不同的物质行为模式。文人的物质行为主要是书画创意与设计,创造书画装饰的经典母题与流行样式。工匠的物质行为则是创意的实现,通过多项工艺制作紫陶,体现工匠的技艺、手感与身体行为。正是得益于精英文化与民间文化的互动,成就了建水紫陶作为中国“四大名陶”之一的辉煌。

关键词：建水紫陶;装饰工艺;物质行为

一、前言

由于受泰勒对文化的定义以及进化论等的影响,很多人类学家都将技术视为文化的核心和文明发展的标识,进而在此基础上展开各自的研究。[1](P3)人类学家莫斯认为,技艺是一种整体的社会现象,[2](P~)他在讨论身体技术时,从社会的、生理的和心理的三重维度进行,提出了著名的“整体性”概念。[3]白馥兰则力主将技术看作是表达与塑造中国文化、社会形态的有力的物质形式,并考察了宋代至清代中国传统社会中的“女性技术”,分析了技术如何强有力地传播和塑造了中国传统文化中的性别规则与女性角色。[4]方李莉则以文献综述的方式探讨技艺的传承与社会发展的关系。[5]邱韩分析了在变迁的社会中,传统艺术在操作技术、创作技艺所发生的历时性变革及其与特定社会语境之间的关系。[6]杨熊端则通过对金圭寺村羊毛毡的考察,认为羊毛毡作为白族传统失落的忆念,是地方性文化传统重建的希望,是一种无可避免的乡愁。[7]本文拟以云南紫陶装饰工艺作为个案,将其放在日常生活中进行考察,从精英知识分子群体与工匠群体的物质行为出发,对工艺形成及其思想意识进行分析。这种视角被美国民俗学会会长迈克尔·欧文·琼斯称为对“物品”研究的“第四种视角”。[8](P82)

云南建水的紫陶,作为一种历史悠久的手工技艺制品,传说其始创于明成化年间。考古学家在碗窑村一带已发现大量的元、明时期的古窑遗址。明、清以后,云南最著名的陶器就是建水紫陶器,天启《滇志》记载,临安府物产有“瓦器”。[9](P)民国时期的《新篡云南通志》记载:“陶器以建水宁州所产者为著,有粗细二种,细者如花瓶、文具等。釉水式样,书画彩色均有可观。”[10](P82)年,在北京举办的全国民间工艺品展览会上,建水陶与江苏宜兴陶、广西钦州陶、四川荣昌陶被命名为中国的“四大名陶”。云南建水紫陶的特点为无釉磨光,烧成火候高,产品被誉为“体如铁石,音如磬鸣”,尤其是装饰工艺具有鲜明的特征,是技术与艺术的结晶。目前,云南建水紫陶的研究成果大致有两种思路:一种是陶瓷考古研究,以葛季芳的研究[11](P69~74)影响最大。另外一种是工艺美术研究,如董万里[12](P71~74),邵靖、田波和王坤茜[13](P69~71)的论文,他们从美学和文化价值角度入手,目的是为继承光大紫陶传统工艺,扩大其在现代社会中的影响力。笔者认为对传统手工技艺的探究,不应局限于技艺本身,而应该把技术要素(包括工具、工艺)和技术持有者(包括创意、制作)结合起来,透过制作者对物品的构思、制作的创造性过程、制作者和消费者的互动,探究其形成乃至兴盛的背景因素。

二、文人的物质行为:装饰创意与精英文化

1.装饰创意源于审美生活与功利需求

紫陶表面装饰的工艺始于清末,以“残贴”艺术(又称“烂简书”)著称,由一群文人知识分子所创造,在紫陶的制作中灌注了新知识、新观念和新方法,创造出了紫陶装饰工艺的第一个经典范式。文人知识分子也成为“残贴”的解释者和传播者,具有典型的精英文化特点。历史上,建水一直供奉孔子,有中国第二大规模的孔庙,素有“滇南邹鲁”“文献名邦”和“诗书郡”的美誉,是儒家文化在云南的重要传播地,聚集了众多的文人墨客,文风盛行,人才辈出。曾出现过临安府的举人中榜者占一半的情况,故有“临半榜”之称。精英文化在当地具有最重要的影响。地方志上记载了晚清时期紫陶创始人王永清(~)的情况,[9](P)他首创在紫、青、黄、白、蓝等天然陶土上,用楷、行、草、隶、篆的书法形式把历代著名的诗、词、曲、赋装饰于陶坯上,其装饰的要点在于对书法画面完整性与统一性的有意扰乱。具有强烈的文人的个性创意,开建水紫陶装饰创意之先河。

“残贴”艺术样式与民间装饰的风格有很大的区别,具有明显的精英文化的特点,是由少数人文知识分子所创造、传播的高雅文化。尤其反映清末和民国时期文人赏玩“窑玉古玩、文房器物”的审美生活。以王永清为代表的一批从事紫陶书画的文人,大都出身于书香门第,在诗词书画方面有很深造诣。受清末民国时期风行的“鉴赏清玩”格调的影响,这些文人以追求优雅的审美生活为动机进行紫陶装饰工作,其创意反映了文人的审美趣味。“残贴”装饰工艺的创意,就是来自于对世俗生活的诗意表达,对日用器物进行的美化,是一种对俗物的“闲赏”,具有“以俗为雅”的倾向。可以说,文人在建水紫陶装饰工艺的形成与发展起到了重要的作用,反映了精英文化对装饰工艺的主导意义。早期的文人书画家的创作动机比较单纯,主要是一种以“闲赏”态度,去体验一种审美生活,通过紫陶书画创作来表达人生的情趣与人生的含义。

后期的现代书画装饰家不同,其创作活动虽然离不开审美,但已经不再是以审美生活为主。他们的创作动机更为复杂,既有审美的,也有功利的,甚至以追求经济利益的最大化为目的。其中最重要的变化是现代书画装饰家的职业化。据年2月建水县国家税务局对建水境内紫陶生产企业调查表明,建水当时紫陶生产企业(作坊)达到30个。书画家的工作机会多了起来,形成了职业化的特点,以书画为谋生的手段。调查表明,参加紫陶装饰书画家的来源是复杂的,既有本地的,也有外地的。工作方式与酬劳支付也不同。有的书画装饰家只为一家作坊工作;有的不受雇于任何一家作坊,而是同时为多家作坊工作;有的虽然受一家作坊雇佣,但私下接其他作坊的活计。酬劳支付也多样化,大体有按月支付、计件支付和“以物换工”几种形式,其中“以物换工”是一种传统的模式。

装饰家的职业化具有明显的功利目的,清代以单纯审美,崇尚不带任何利害的愉悦,不计功利的精英知识分子群体一去不复返。后期书画装饰家属于功利境界之人,明确的功利目的使他们对市场的导向非常敏感。例如,某作坊的某种产品市场效益好,书画家很快就都装饰这种类型的产品,不久相似的同类产品就会出现在每一个作坊的货架上。可以看出后起的知识分子群体快速向通俗文化靠拢,精英文化有衰落的倾向。近年来,新的装饰主题、风格与样式不断变化,器型的设计也更加多样化,每一段时间都会有流行趋势,紫陶的创作进入了快速发展期。

2.酬劳方式延续了“以物换工”的传统

早期大多数文人从事紫陶书画的最直接目的就是得到自己设计与创作的紫陶产品。所以,他们既是紫陶创造者,又是使用者。田野调查资料表明,民国时期的工匠都是要把制作好的陶坯拿给一些书画名家,请他们在陶坯上作画写字。但是,这些文人并不是以此为职业,存在工作效率低,有时不按时完成,耽误了工匠入窑烧制的情况。文人并不把紫陶的书画装饰当成他们的重要活动,更不是他们的职业,书画只是他们审美生活的一部分,讲究的是闲情逸致,率性而为。直接的目的是获得几个好的紫陶赏玩和收藏。因此,这些名家作画写字都不以钱论,而是“以物换工”,即在他们写画的紫陶作品烧制成功后,由他们挑选产品作为报酬。这种“以物换工”酬劳方式一直延续到今天,形成了建水紫陶行业的一种传统方式。

现在的书画装饰家则多将创作作为其职业生涯,大部分装饰工作的酬劳是以金钱支付,尤其是按月发工资或者是计件的支付形式。有时从外地请来的书画家,双方的合作还不稳定,金钱结算是更快捷的方式。但是,“以物换工”的传统仍然通行。例如,年,书画家沈克坚与金临安紫陶苑的合作就是“以物换工”的方式。沈克坚每次同时装饰四件器物,装饰内容与风格不要求相同,但技术难度大致等同。待烧成、打磨完成后,无论四件产品最终的工艺效果如何,都由沈克坚任意挑选其中一件拥有与收藏。这种合作模式在建水紫陶业内并非特例,在调查中,当地人周伟说:“我们这都兴这样,以物来换工,一般画三四件东西他要一件”,说明“以物换工”是通行的合作模式。这种合作模式的形成,一方面与早期文人参加书画装饰的动机——拥有与收藏紫陶有关;另一方面与面对面的熟人“小社会”性质有关。在传统社会,酬劳方式大多数都不是以金钱方式实现。交换包含的更多的是人情因素,而非纯粹的金钱关系。

“以物换工”的酬劳方式的传承,与紫陶具有的艺术品性质有关。首先,“以物换工”有利于作者收集本人的优秀作品。书画名家装饰的紫陶作品有较高的收藏价值,大多数作者通常会收藏一部分自己的作品,“以物换工”为收藏提供了便利,作者可直接挑选自己满意的作品。其次,“以物换工”可以避免合作双方的经济矛盾。用金钱支付酬劳,酬金的数额是一个问题。紫陶有艺术品的性质,价值判断因人而异。当地人常说“你认为它值多少钱就值多少钱”,名家装饰的作品价格浮动更大。用金钱衡量酬劳容易引起作者与作坊之间的矛盾。“以物换工”使得双方能自由的处置所持产品,并按照本人认可的价格出售,不必过问另一方的销售情况,有利于形成和保持单纯、和谐的合作关系。

3.紫陶的发展受制于经典母题与商业化

紫陶的创新既指艺术上的创新,又指技术上的创新。创新是精英文化的特点,紫陶的创新作品是充溢着个性化、唯一性和不计成本的品格。正是这种品格使得新的装饰样式获得成功,受到行业内同行和消费者的赏识。经过时间的积淀,慢慢会成为经典模式固定下来。民国时期紫陶装饰工艺趋于成熟,形成了一些经典装饰母题与器型样式。这些经典的母题与器型是经历过时间淘洗与历史积淀的,成为这个行业的根基与传统。但经典母题的形成带来了程式化,程式化的本质是模仿与复制。田野调查表明,紫陶的大部分产品是程式化的作品,主要由画工临摹和复制而成,而非书画名家所作,其艺术性与收藏价值大大下降。这些程式化的产品所投入的时间、人力与功夫都不能与原作品相比,能够像工业生产线一样大批量、标准化、重复地生产出来。这种状况是由紫陶的商业化造成的。使经典母题与器型成为简单复制的陈词滥调。程式化的大量生产和商业化导致了技艺的退化,产品的滞销与消费市场的疲软。

当然,近年紫陶的发展变化也是比较大的。首先,装饰主题与内容的多样化。除经典母题外,出现了各类的流行要素与地方要素,如梯田、京剧脸谱、建水的十七孔桥、文庙瓦当等主题都被运用到紫陶的装饰中。其次,器型的变化与增多。例如,罐类器型的发展,包括鹿头罐、清香罐、橄榄罐等,这些都是传统器物中缺乏的。再次,器物色彩的变化与丰富。可以说,紫陶装饰的创新得益于经典母题和市场化、商业化。

三、工匠的物质行为:紫陶装饰制作与民间文化

我们在调查中发现,建水县碗窑村的陶工大多数都拥有土地,但不依靠种地维持生计,而以制陶技艺谋生。当制陶的工作有闲暇时,陶工会从事一定的农业生产,以求食物自给。陶工与村里的农民聚居在一起,并未脱离农家生活。但是,陶工与农民又不同,一方面因为他们有制陶技艺,另一方面,他们常常销售家庭生产的陶瓷。因此,碗窑村的陶工具有工人、商人和农民的复合属性,表现为职业化的功利性和实用性,与早期不屑于物质和世俗之利的文人差异很大。陶工以制陶技术为谋生的手段,紫陶历来都是他们的商品。在市场化的大潮中,他们一方面是紫陶商业化的主导者,一方面是精英文化的追随者,力求通过代代相传的手艺创造一种高雅的文化产品以获得丰厚的回报。

陶工的技艺往往代代相传,有典型的民间文化特点。他们的手艺是通过工艺流程和身体活动来表达的。如在泥土的选配中,各作坊都在长期经验中积累了一些秘而不宣的陶土配方,不同作坊和不同艺人对于五种泥土的配比都各有方法和经验。不同的配方烧制紫陶在成品率、成色、质量和风格上有很大的差别,是各个作坊的生产秘方与商业机密,为少数人所掌握。配比既有古老的传承性知识,又有根据时尚进行调整的创新。又如拉坯的好坏取决于陶工的手感。陶工在金属快轮上用手工拉坯,陶泥置于轮盘中心,转动车轴带动轮盘旋转,利用坯泥在旋转中产生的离心力,将坯泥拉制成各种圆形坯体。拉坯师傅选取“熟泥”用手揉泥,即便是徒弟已经揉好的泥,师傅也会再揉一揉,以符合自己的手感,他们认为“别人揉的不好做”。每一个拉坯师傅都有自己用泥的习惯,泥料要揉到什么程度完全凭手感决定。在拉坯过程中,拉坯要眼准、手稳,根据坯泥的湿度和车盘的转速均衡用力,一气呵成完成造型。画工或画匠则模仿前人的创作,对紫陶进行装饰,他们与从事拉坯、修坯、烧窑、打磨的陶工地位没有太大的区别。一般画工的创作水平与艺术修养都不高,但是长期的书写使他们变得十分熟练,当然也有一些很好的画工,或擅长书法,或擅长绘画。现在,作坊里的大部分产品都是画工书写的。当创作者或画工在陶坯上的书法和绘画完成后,雕刻工就要按照陶坯上的图画进行雕刻。雕刻工匠多为女工,字画修养并不十分高,但对紫陶的泥性却有深刻的理解,刀技十分娴熟,可以将陶坯上书法与绘画的运笔走势表达得淋漓尽致。阳填师傅亦多为女工,她们填色的原则一是依据陶坯上创作的作品,遵照创作者的意愿,把图画忠实地展现在陶器上;二是依据传统的配色原则,运用前人在特定器物上用色的经验完成阳填。当然也有根据自己的自由想象和审美爱好来进行填色的。阳填上色之后,紫陶就成了充满彩色、意蕴和生命的艺术品。阳填之后,还要修整,在陶器底部盖上印章,然后进行干燥。最后,放入窑炉中烧制,出窑后进行最后的磨光处理,一件紫陶作品便完成了。

如果说文人在紫陶装饰的创意中注入了精英文化的特点,把紫陶从实用器物提升为艺术品,从生活层面迈向艺术层面。那么,工匠在紫陶装饰的制作中则注入了民间文化的特点,运用技术对审美进行了操纵,实现了紫陶的审美超越。可以说,装饰工艺是由工匠通过代代相传的民间工艺实现的,是精英文化与民间文化的结晶。当然,紫陶行业中历来都有擅长书写、创意、设计与制作的全能陶艺家,但这类全能工匠毕竟是少数,更重要的是,这类工匠是向精英文化学习,并尊重精英分子的。例如向逢春,虽早年就精通制作,但不能书画。经过努力学习书画艺术,水平大大提高,中年后的作品都是本人创意、写画与制作的。这说明工匠群体有一个明确的参照对象,那就是精英文化。

四、结论

建水紫陶制作的物质行为是由文人和工匠构成,具有多重性文化结构,是精英文化与民间文化互动的典型。文人知识分子的物质行为反映了精英文化,主要是装饰的创意,即把中国传统的书画艺术运用于紫陶的器物上,形成经典母题与时尚样式,反映了文人知识分子的创作动机、情感与审美。工匠的物质行为则反映了民间文化,主要是创意的实现,即通过多种工艺制成紫陶产品,反映了工匠的技艺、手感与身体行为。知识分子和工匠在他们的物质行为中融入了自己的思想情感,赋予紫陶特定的文化含义、象征性和艺术特点,反映了知识分子和工匠两个群体的个性特征和心理状态。正是缘于精英文化与民间文化的互动,云南建水紫陶装饰工艺才得以形成乃至兴盛。

对于建水紫陶装饰工艺而言,其赖以传承的空间是由文人和工匠共同建构的,但时至今日,文人在紫陶装饰工艺中的创作却愈来愈弱,越来越多的紫陶装饰来源于经典母题和商业化的运作,装饰家的职业化也越来越明显。与之相反,工匠群体则不断向精英文化学习,希望能创作出有新意的作品。这种变化对于建水紫陶业的复兴而言意义重大,不仅如此,建水紫陶装饰工艺所表现出的此种特质也正是民间文化与精英文化长期交流、涵化的最直观的体现。时下,“非遗”虽然被提上了很高的高度,但若只是单纯地
转载请注明原文网址：http://www.jianshuixzx.com/jsxfc/6417.html